De Ideale Vorm, de sokkel en de voortdurende verlegging van het ertussen vallen

Sofie Van Loo

to be a master of misinterpretation to be a political hallucination
Mauro Pawlowski1

In 2005 maakte Paul Hendrikse het werk Verloren Ruimte/Espace Perdu voor een groepstentoonstelling in Kunstencentrum STUK in Leuven. Tijdens de voorbereiding geraakte Hendrikse gefascineerd door het werk dat kunstenaar Guy Mees (1935-2003) er in 2002, bij de opening van het nieuwe gebouw, realiseerde. Guy Mees schilderde hiervoor alle plinten in de tentoonstellingruimte oranje; voor de rest bleef de zaal leeg. Op die manier stelde elke kunstenaar in de expozaal van STUK ook tentoon “in” de Plint van Guy Mees, of althans in de ruimte die door de Plint van Guy Mees was ontstaan. Paul Hendrikse maakte in 2005 een lintvormige fotografische reproductie van deze oranje plint en voegde een gedeelte zwart van de plint van de achterliggende videoruimte er aan toe. Hij schraapte het geschilderde ‘origineel’ van de muur en liet nog een stukje geschilderd oranje van de Plint van Guy Mees in een hoek van de expozaal zichtbaar. Hendrikse stelde de opgerolde lintvormige fotografische reproductie tentoon op een witte kartonnen doos die zowel als mobiele sokkel dan als archiefdoos fungeerde. Zowel de sokkel als de fotografische sculptuur zijn verplaatsbaar, kunnen denkbeeldig reizen. Het is alsof Paul Hendrikse erop wijst het verlangen dat in hedendaagse kunst wordt getriggerd enerzijds een illusie is, maar dat deze noodzakelijk is om de dubbelzijdige paradox van het werk te kunnen waarnemen, ervaren en denken.

In de hommage van Paul Hendrikse wordt het werk van Mees gedeeltelijk vernietigd. Guy Mees ‘dwong’ elke kunstenaar die na hem volgde in deze ruimte rekening te houden met zijn interventie, alhoewel de oranje plint elk moment ook kon en van Mees mocht weg geschilderd worden. Hoe minimalistisch zijn interventie ook was, een oranje plint valt moeilijk te negeren. Paul Hendrikse hield er rekening mee, hij ging ermee om: is dat gewelddadig of respectvol? Hendrikse haalde subtiel de beklemtoning van de monumentaliteit van de architectuur onderuit en creëerde tegelijkertijd een sculpturaal verplaatsbaar monument, een moment voor de ‘hedendaagse’ kunst. Er is ook een verschuiving merkbaar: van een dialoog tussen schilderkunst, sculptuur en architectuur naar een dialoog tussen fotografie en sculptuur. Beide werken vertrekken vanuit het gegeven van de ‘sokkel’ als ondersteunend element. De sokkel van Guy Mees leek de architectuur van de tentoonstellingsruimte te ondersteunen. Het was een semi-permanente ingreep. De sokkel van Paul Hendrikse fungeert als een mobiele kapstok en een ondersteuning van werk. Daarnaast kan de sokkel ook als archiefdoos worden aangewend. Hendrikse gaat om met het haast onzichtbaar gegeven van wat met hedendaagse kunst gebeurt wanneer het een aura krijgt, loskomt van de sokkel en tegelijkertijd ‘versokkelt’. Het artistieke aura dat onlosmakelijk verweven is met de esthetische ervaring of perceptie van een werk waarbij de biografie van de kunstenaar geprojecteerd wordt op zijn/haar werk wordt ook persoonlijk, politiek en economisch gerecupereerd en als psycho-logie van een architectuur ingezet en door de instelling geherinvesteerd. Hierdoor neigt de paradoxale dubbelzijdigheid van een werk op een genomen moment meer op de achtergrond te verdwijnen. De tussenruimte lijkt onderweg te zijn opgelost. Een perceptie neemt het over. Hoe gewelddadig of respectvol is de waarneming, de omgang met hedendaagse kunst?

Paul Hendrikse zet de mythe van de dubbelzijdige paradox van de kunst(enaar) voort. Hij legt zo ook de vinger op een hardnekkig taboe in onze tijd, een taboe dat ondertussen ook een generatieconflict is. Hendrikse confronteert ons met het specifieke fenomeen dat stelt dat respect vergeestelijkt en respectloosheid onverschilligheid creëert, maar waarbij niet altijd met zekerheid kan worden gesteld wat al dan niet respect(loosheid) is. Beiden vernietigen en beiden brengen in herinnering, steeds gepaard met (de creatie van) misverstanden. Diegene die dit niet kan verdragen, materialiseert of institutionaliseert wat steeds als een ‘zichzelf’ in stand houden kan worden beschouwd, dat zich dient voort te doen als het in stand houden van de/het andere, maar ‘zichzelf’ daarin verliest. De verspringende verplaatsing, het verleidelijk interval, de artistieke verlegging brengt de potentiële mogelijkheid van de verbeelding én werkelijkheid, esthetiek en reflectie in hedendaagse kunst én haar omgang ermee als illusie, telkens voor even, terug.

Paul Hendrikse benadrukt ook het sculpturaal element van de interventie van Guy Mees, al wordt dit in zijn werk via het zich niet-tonen van fotografie getoond. Hendrikse rolt zijn eigen fotografische reproductie van het werk van Guy Mees met zwarte aanvulling op. Dit is een statement in een dubbele richting. Het ‘origineel’ van Guy Mees, dat conceptueel gezien zelf ook geen origineel wilde zijn of kon worden genoemd – de Plint werd in verschillende tentoonstellingscontexten met andere kleuren toegepast, wat deze interventies allen ‘origineel’ maakte en tegelijkertijd het begrip van haar slagkracht beroofde- werd langs het werk van Paul Hendrikse misschien zelfs de schaamte van de banalisering ontzegt. Het is in die haast-onzichtbare tussenruimte dat Paul Hendrikse aan de slag gaat, of beter gesteld: het is die tussenruimte die Paul Hendrikse (opnieuw) intermediaal, in een andere constellatie en steeds voor even, laat bestaan. Hij creëert ademruimte opdat er opnieuw kan worden gewerkt met wie en wat zweeft tussen bestaan en niet-bestaan. En dat zweven tussen bestaan en niet-bestaan overvalt het werk ook in een later stadium steeds opnieuw, in het bijzonder wanneer het op afstandelijke wijze wordt toegeëigend of op intieme wijze wordt verstikt. Beide houdingen creëren geen verschil, maar blijkbaar ‘hetzelfde’, ‘dezelfden’, kopieën van kopieën en verschoven kopieën die op het moment anders overkomen en het vormelijk ook vaak zijn. Paul Hendrikse grijpt subtiel in wanneer in iets wordt geloofd waarvan vroeger werd aangenomen dat dit onmogelijk het geval kon worden in de toekomst en men tracht vast te houden aan de idee dat het nog niet het geval is, terwijl het al een heel tijdje het geval kan worden genoemd. Alsof de adem wordt ingehouden, totdat de boodschapper zich uitspreekt en deze vervolgens van de scène wordt verwijderd, als deze zichzelf niet vooreerst tot een zeropunt heeft gereduceerd. Het is ook in deze onzichtbare ruimte dat Paul Hendrikse de dingen verlegt en verschuift, alsof hij de schijn zelf verlegt. Het spel kan opnieuw worden gespeeld.

Geloofwaardigheid komt (haast) nooit ten val, ongeloofwaardigheid wordt (haast) nooit rechtgetrokken. Toch wil de mens graag het tegendeel geloven, aan het tegendeel gerucht geven, net om van die geloofwaardigheid verzekerd te zijn. Wat overblijft is meestal niet het werk/oeuvre maar de biografie die op het overgebleven werk wordt geprojecteerd. Elke biografie komt over als (een getuigenis van) werk en wordt vervolgens terug geprojecteerd op het werk, totdat het werk haast volledig onzichtbaar is en in geloofwaardige zin bestaat. Het bestaan van de biografie is paradoxaal, alsof men de twijfel over het bestaan van werk wil tegenspreken en hierlangs het werk verfeitelijkt. Wanneer (de mythe van) het realisme van de biografie wordt (her)bevestigd door de kunstenaar, zoals Paul Hendrikse doet, komt men dan op een gegeven moment opnieuw bij het werk uit? En bij wiens werk is dat dan, of bij welk aspect van het werk is dat dan daadwerkelijk, ook als illusie, zo?

Paul Hendrikse’s werkmateriaal zijn vaak autobiografieën van bekende mensen, althans bekend in een specifieke context. Het gaat om personen die een zodanig mythische, iconische, affectieve authentieke/integere uitstraling hebben dat ze slechts in deze gemystificeerde vorm kunnen worden herinnerd. Opmerkelijk is dat Paul Hendrikse vaak personen of biografieën kiest die zich tijdens hun leven niet volledig hebben kunnen laten gelden, maar die voornamelijk na hun dood als cultureel erfgoed, of als deel van een politieke ideologie, erkend en gereconstrueerd werden. Bij sommige overleden figuren, zoals Ingrid Jonker (zie verder) heeft deze post-mortem aandacht zodanige proporties aangenomen dat het lijkt alsof hun dood nooit heeft plaatsgevonden, dan wel hun leven tijdens hun leven nooit is aangevangen. Het is alsof deze fantasmatische figuren niet afgesloten worden, en ook niet kunnen worden afgesloten. De mythe van het voor eeuwig openstaan lijkt hun lot te zijn. Paul Hendrikse onderzoekt vanuit dit complex de relatie tussen kunst, cultuur en politiek en wat hierbij de rol van perceptie is. Er is blijkbaar een voortdurende verplaatsing, verlegging, de creatie van tussenruimten noodzakelijk om esthetische én reflectieve vorm-inhoud te laten tijd- en plaatsvinden. Paul Hendrikse suggereert dat de representatie niet het beeld achternaholt, aangezien de mystificatie, de falsificatie die steeds te snel af is. Deze falsificatie is ondertussen zelf representatief en voorstellend geworden, ze vormt de mogelijkheids-voorwaarde van de constructie van de representatie. En dan nog blijft die onzeker en speculatief en blijkt die niet-fixerend en steeds suggestief van aard te zijn. Een mogelijke uitholling of oplading hangt steeds tussen het gezichtspunt van een denkbeeld en de perceptie van de interpretatie.

The person you are playing is you, but not completely you 2

Eén van de fascinaties van de kunstenaar is hoe de ene realiteit via een andere realiteit meer inzichtelijk kan worden gemaakt. In de intermediale, verspringende constellatie Hauntology of Smoke and Ochre (2009/2010) die via workshops, een documentaire- en fotografische ontdekkingstocht in Capetown en een performance in Amsterdam tot stand kwam, en met een nakend boek nog niet werd afgesloten, heeft Paul Hendrikse de persoon van de Zuidafrikaanse dichteres Ingrid Jonker (1933-1965) als uitgangspunt genomen. Ingrid Jonker was de dochter van Abraham H. Jonker, een schrijver en politicus van de Nasionale party en Beatrice Cilliers. Haar vader verliet haar moeder nog voordat Ingrid Jonker werd geboren. Beatrice Cilliers stierf op jonge leeftijd na een leven van armoede, rondzwerven en het wachten op een man die niet meer terugkwam. Hierdoor kwamen Ingrid en haar zus uiteindelijk toch bij hun vader en zijn nieuw gezin terecht. Ingrid Jonker kreeg nooit een goede band met haar vader. Toch droeg ze haar eerste gepubliceerde bundel Ontvlugting, gepubliceerd op 19-jarige leeftijd, aan haar vader op. Deze keurde haar poëzie echter af en beschuldigde haar ervan hem tot schande te hebben gemaakt. Ingrid Jonker verzette zich, samen met andere schrijvers en dichters, tegen de censuur van de Nasionale Party. Ze formuleerde ook openlijk kritiek op de pasjeswetten die de bewegingsvrijheid van zwarten beperkten. In 1963 verscheen haar bundel Rook en Oker. Ze won er in 1964 een literatuurprijs mee. Die prijs leek een ‘laatste poging’ om haar aan de kant van het establishment (dat haar werk bekritiseerde) te krijgen, Jonker ontving ook een beurs en ging naar Europa. Toen ze terugkeerde, was ze zwaar depressief en werd opgenomen. Ze ontsnapte echter uit de instelling en wandelde de zee in. Haar levensloze lichaam spoelde de volgende ochtend aan op het strand. Na haar dood verscheen de bundel Kantelson (Ondergaande zon) en werd er een Ingrid Jonker Prys opgericht. Nelson Mandela droeg haar gedicht Die Kind (wat doodgeskiet is deur soldate by Nyanga) voor tijdens de eerste zitting van het democratisch gekozen parlement in 1994.

Ingrid Jonkers poëzie werd in verschillende talen vertaald. Gerrit Komrij (1944-2012) vertaalde haar werk in het Nederlands in de verzamelbundel Ik herhaal je (2000) met een lijvig biografisch nawoord van Henk van Woerden waarbij de nadruk lag op de tragedie van haar leven, mogelijke misverstanden en de confrontatie met moedwil, de ondervinding van willekeur. Er werden ook verschillende documentaires aan haar gewijd, ondermeer de VPRO-documentaire Korreltje Niks is my Dood gemaakt door Saskia van Schaaik (2001). En toch blijft de nadruk liggen op de kunstenaar als getormenteerd persoon, wat in haar geval op haast alle mogelijke inbeeldbare vlakken het geval kon worden genoemd: familiaal, relationeel, persoonlijk, emotioneel/mentaal, sociaal, economisch, politiek, publiek en grotendeels ook artistiek, met de haast voortdurende nadruk op hoe getalenteerd, hoe echt, hoe authentiek, hoe integer, hoe echt ze wel was en tegelijkertijd met een nadruk hoe overgevoelig en kwetsbaar ze ook wel was. Hoe meer authentiek en integer een persoon geschetst wordt, hoe groter de falsificatie blijkbaar kan worden en hoe groter de kans dat de persoon wordt herleid tot een rondspokende, zwevende complexe figuur. Ze verwordt hierlangs tot een symbool, een metafoor van de potentiële en steeds ontglippende verbeelding. Blijkbaar lenen zulke geestesverschijnende figuren als Ingrid Jonker zich goed om zowel persoonlijk als politiek te worden ingezet en aangewend, waarbij de mythevorming langs verschillende kanten voortdurend de overhand neemt.

Paul Hendrikse neemt de mythevorming rond de persoon van Ingrid Jonker als uitgangspunt. Niet haar werk, maar het najagen en spoken van de figuur Ingrid Jonker krijgt een aparte plaats in het werk van de kunstenaar. Hij creëert een intermediale scène die de tragiek van haar leven lijkt te versplinteren in een voortdurende verspringing die zich steeds opnieuw verlegt. Ingrid Jonker wordt niet als tragische persoon opgevoerd in de verschillende werken die Paul Hendrikse aan haar wijdde. Paul Hendrikse lijkt Ingrid Jonkers komst in de tentoonstellingsconstructie aan te kondigen via posters met de woorden Hauntology of Smoke and Ochre waarin haar beeltenis uit de duisternis lijkt op te lichten3. “Hauntology” is een term die Jacques Derrida gebruikte om de paradoxale staat van zijn en niet-zijn te beschrijven, waarin het verschil met het woord “ontologie” wordt gemaakt. De idee achter dit begrip is dat het heden enkel bestaat als er respect is voor het verleden, als bepaalde aspecten van het verleden worden herzien. Derrida voorspelde dat in een tijd die het einde van de geschiedenis als dominant discours heeft gevoerd, dit enkel nog in verhouding tot geesten van het verleden kan gebeuren, geesten die zich in het heden als een paradoxale staat van zijn en niet-zijn blijven stellen. Het gaat Paul Hendrikse om het verschil tussen wat er ‘echt’ was – wat niet meer kan en misschien zelfs ook niet tijdens haar leven kon worden achterhaald – en wat de perceptie daarvan ‘nu’ is of nu kan zijn. Hendrikse onderzoekt de mogelijkheidsvoorwaarden van mechanismen die dergelijke waarnemingsconstructies tot stand brengen. Het gaat hem niet om een authentiek portret van Ingrid Jonker te brengen, maar om de creatie van een interval, een tussenruimte voor het heden van Ingrid Jonker.

In zijn artikel ‘Een feit is steeds een kopie’ beschreef Dirk Lauwaert het verschil tussen realiteit, realisme en mythe als volgt:

Realiteit is een alsof; realisme is een conventie. Iets waarvan je de vorm kunt onderzoeken, maar dat geen enkele substantie heeft. […] het is een regelaar van verhoudingen. Realisme moduleert de verhoudingen tot de dingen, maar dat zijn altijd verhoudingen tussen mensen en tot zichzelf. Ieder realisme is dus een politiek en moreel programma. […] Realiteit is voor de semiotiek een effect, dus een resultaat, een constructie. […]Realisme is een cruciale categorie sinds de menswetenschappen en de relais-apparatuur (fotografie, klankopname, pers enzovoort) de basis zijn gaan vormen van ons handelen en denken in de wereld. Realisme is een relais-constructie: het losweken van feiten uit de globale ervaringscontext. Een feit is immers een gekaderde en gefocusseerde kopie (dus een relais). Daartegenover kan men twee andere modi plaatsen: de mythe en de ervaring. Beide zijn een arbeid, niet productief, maar ambachtelijk. Ze houden alle processen van het denken in de ban van het concrete 4.

Maar wat dan als dit realisme, deze constructie, de ervaring van de realiteit als mythe betreft? Het is de figuur Ingrid Jonker die wordt geïnterviewd, het is deze figuur die door de actrices dient te worden opgeroepen en ingebeeld. Paul Hendrikse onderzoekt de grens van de inbeelding en de uitbeelding van een rol. Wanneer de actrice haar gehele verbeelding en verwerkelijkingvermogen dient in te schakelen, dan is ze ook geen actrice meer maar verwordt ze tot een interpretator, zelfs een creator. Wat Paul Hendrikse lijkt te construeren is de mogelijkheidsvoor-waarde voor een nieuwe vorm van geloofwaardigheid voor Ingrid Jonker.
Paul Hendrikse creëert een context of een situatie waarin efemere zaken, zoals indrukken, afwezigheden, affecten, bewegingen, gebaren, mimetische herinneringen etc., via de performers tot hun recht kunnen komen. Het interview wordt hoe langer hoe meer een handleiding van hoe de rol van Ingrid Jonker zou kunnen worden gespeeld door iemand anders. En telkens opnieuw wordt duidelijk dat er bij elke nieuwe suggestieve tussenruimte eveneens nieuwe hiaten ontstaan. De oudere actrice herinnert zich bijvoorbeeld de huid van Ingrid Joncker en hoe ze zich bewoog – elementen die niet meer geverifieerd kunnen worden. De jonge actrice tracht zich dit voor te stellen. Het is exact, precies deze wisselwerkende, discursieve verspringing die de geest van Ingrid Jonker levend houdt. Dit in tegenstelling tot een analytisch perspectief van haar persoon of werk dat in feite eerder wat geliefd is doodt en (pseudo)representatief maakt.

Paul Hendrikse voerde een vergelijkbaar artistiek onderzoek vanuit het leven en werk van de Kameroenese dichter Louis-Marie Pouka-M’Bague (1910-1992). Een dichter die, vanuit een grenzeloze bewondering voor de hoogstaande Franse literatuur, de Franse kolonist ondersteunde, ook in zijn gedichten. In 1947 verhuisde Louis-Marie Pouka-M’Bague enthousiast naar Frankrijk. Ontgoocheld verliet hij Frankrijk in de jaren vijftig en keerde terug naar Kameroen. Dit proces trok zich door in zijn werk als A Vague Uneasiness, een zoekende, (zichzelf) bevragende schrijfstijl. Deze figuur ligt aan de grondslag van Hendrikse’s werk A Vague Uneasiness (tentoonstelling S.M.A.K., Gent, 2010). In een gesloten vitrine werden landschapsfoto’s die door kolonialisten waren gefotografeerd met een diaprojector op een binnenwand van de vitrine getoond. Op de muur naast deze vitrine werden beelden van Parijs geprojecteerd die door de kunstenaar waren gefotografeerd naar aantekeningen van de dichter en voorstellingen van de kunstenaar. Deze beeldenreeks werd onderbroken door tekstfragmenten over reizen, verbeelding, verwachting en vervreemding. Opmerkelijk in deze tekstfragmenten is het gebruik van de wij-vorm. De figuur van Louis-Marie Pouka-M’Bague vormt in dit kunstwerk de aanleiding tot een filosofische reflectie over de blik, over de relatie tussen fotografie en sculptuur, tussen een momentopname en een ‘exact’ monument dat inspeelt op het onthoudend van ontbreken van de blik. In een bepaalde fotoreeks worden vroege portretten van Europeanen in Kameroen getoond. Paul Hendrikse manipuleerde de foto’s echter zodat de afgebeelde Europeanen uitgewist worden, als het ware verdwenen in een fotografische plooi van de geactualiseerde geschiedenis. Verder in de tentoonstellingsruimte staat een houten constructie die letterlijk een gezichtspunt leek te zijn: een sculpturaal obstakel dat de doorgang en de blik blokkeerde, met enkel een kleine opening waar men onmogelijk door kon. De toeschouwer werd gedwongen om de andere toegang van de tentoonstellingsruimte op te zoeken, langs andere museumzalen, om ‘de andere kant’ te zien. Het gezichtsverlies uit de fotoreeks is omgevormd tot de constructie van een geslepen gezichtspunt, die echter langs beide kanten niet toelaat te focussen. Aan de andere zijde van deze constructie is een grijs monument zichtbaar, die de exacte vorm is van de smalle opening naast de gezichtspuntconstructie. Als deze elementen in elkaar zouden worden geschoven, zou er een muur aan de ene kant en een glijbaan langs de andere kant zichtbaar worden. Ofwel lijkt een gelukzalig verlangen naar assimilatie zich van een mens meester maken, ofwel de geïncorporeerde aliënatie als succes. Beiden zijn afstandelijke processen. Er zou ook kunnen worden gesteld dat de assimilatie met het westen pas effectief aanving wanneer Louis-Marie Pouka-M’Bague zijn geloof in de superioriteit van de Franse bezetter heeft verloren en een unheimliche zich meester maakte over zijn werk die de dichter deed terugvallen op zijn moedertaal. Kan een mens worden gekolonialiseerd met postkolonialisme? Blijkbaar wel. Was het postmodernisme de exotische uitstraling van het westen? Blijkbaar wel. Wordt men verleid door hetgeen dat bij zichzelf is weggenomen? Blijkbaar wel. Of toch tenminste zolang men zich daarvan niet bewust is. Postmodernistisch gealiëneerd werd Louis-Marie Pouka-M’Bague tot een pionier van de literatuur van Kameroen gebombardeerd. Zien ‘we’ – maar wie is ‘we’? – in de aliënatie van deze dichter onze ‘eigen’ vervreemding, maar wanneer is die van ‘zichzelf’ te noemen? Is dit een vervreemding ‘van eigen bodem’ op een ander continent? Er is vaak het verlangen bij diegene die wordt overheerst, om in de overheerser een mogelijke vriend, ook een partner te zien die hem/haar ondersteunt in zijn/haar onafhankelijkheidsstreven. Wanneer het verlangen naar eigenheid opduikt, blijkt een exotische relatie te worden aangegaan tot de zogenaamde eigen geschiedenis, die als gemanipuleerd historisch construct wordt opgericht, met wellicht als voornaamste reden om er nooit effectief toegang tot te hebben.

Paul Hendrikse herinnerde in The Last Acquisition (2007) aan de populistische flamingant, ex-burgemeester van Antwerpen Lode Craeybeckx (1897-1976) en aan het merkwaardig feit dat er ooit zoveel geld is kunnen vloeien naar biënnales, annex een kunstcollectie, die zodanig verweven was met een politieke ideologie dat er van hedendaagse kunst amper sprake was. Die gebeurde ‘elders’. In zijn inleiding op de biënale van 1953 in het Middelheim park maakte Lode Craeybeckx zijn intenties duidelijk: Schoonheid die hier zijt, verlaat ons niet meer 5.

In de tekst ‘De beeldhouwkunst zoals zij was in openlucht’ geschreven door Koen Brams, Ilse Kuijken en Dirk Pültau, en verschenen in De Witte Raaf in 1995, wordt een uitgebreid verslag gegeven van wat er tijdens het politieke regime van Lode Craeybeckx in het Middelheim Openluchtmuseum is gebeurd:

Het publieke succes was meteen het doorslaggevende argument om dit evenement “voor herhaling vatbaar” te verklaren, zowel in Londen, Arnhem als Antwerpen […]. Het hekelste punt in de manier waarop Middelheim werd bestuurd, betreft de verwoestende politieke inmenging waarvan het aankoopbeleid – vanaf de eerste tot en met de laatste aankoop – getuigt. In 1950 sleurde Craeybeckx persoonlijk “La Luppa” van Arturo Martini door de gemeenteraad, en diezelfde raad keurde in 1995 met heel veel moeite de aankoop van een werk van Lawrence Weiner goed: twee van de talloze vergelijkbare anekdotes, die de vrucht zijn van een pervers geïnstitutionaliseerde politieke bevoogding. Wil er voor Middelheim een toekomst zijn, dan moet er minstens aan deze onfrisse situaties een einde komen.[…]6.

Paul Hendrikse stelt zich anno 2007 de vraag of het mogelijk was om het Middelheim Openluchtpark tot één beeld te herleiden, tot een performance in de vorm van een laatste speech waar verleden en heden elkaar ‘tegen het lijf lopen’ en tot één (archief)beeld, een dubbel verworden dat alle verschillende gezichtspunten als dubbel omvat. De performer stelt: We become the object when we approach it. We become this object. A piece of stone or bronze, or any other material. The body secretly copies it. But how does that work? Can we emphathise with materials? What does it do to us? Do we lose our identity for a short while, do we pour our identity into this object? Can an object direct us, does it have power over us? Is it good or evil? Does it have any intentions at all? In The Last Speech wordt meegedeeld: I am part of an intricate network of power that can make him say things… that determines his moves…His human qualities get lost in the shuffle … His body can be a carrier of nearly anything. His existence is a non-existence. […] Soon you will not be able to understand him anymore… I withdraw him from this time, this very moment (instant). Those people didn’t come here on your account. I believe they didn’t even see you. Soon this paper will be filled with words that become your testimony…The only way for you to survive here in this park is in an archive… a depot, You can’t make me write an eternal script. You are captured… Your existence is elsewhere….Enough now, I leave you (7).

Deze performance was de eerste stap naar de fictieve sluiting van het Middelheim via het radiospel The Middelheim Interviews (2008), in samenwerking met de Oostenrijkse Nationale Radio ORF en het geluidswerk Middelheim, The Inverted Park (2008) dat in het sculpturenpark van de Kunstlerverein Malkasten in Düsseldorf was te zien(8). Het radiospel vangt aan met de woorden Good Evening and Welcome to today’s programme where we take you to Antwerp. De feiten lijken haast allemaal reëel. Met de data van de feiten werd echter fictief gespeeld, wat de echte feiten beïnvloed en er andere bij creëert. Het radioprogramma vindt plaats na de sluiting van het Middelheim Openluchtmuseum in 2018, maar klinkt bij aanvang als een programma van de jaren vijftig (de periode van de oprichting van het Middelheim) en vervolgens meer als een degelijke, uitgebreide BBC-reportage. De luisteraar wordt subtiel duidelijk gemaakt dat het allemaal ‘niet echt is’, dat het een manipulatieve constructie betreft, alhoewel men als luisteraar tegelijk ook snel meegaat in het verhaal. De format komt geloofwaardig over, enkel bepaalde verspringen herinneren aan de overgang van feit naar gerucht en van gerucht naar feit en fictie. Zoals H.G. Wells, The Island of Doctor Moreau (1896). Zoals Adolfo Bioy Casares’ La Invención de Morel (1940): I’m no longer death, I’m In Love. Zoals L’année dernière à Marienbad (1961) van Alain Resnais. Zoals Paul Hendrikse’s All Thoughts are Prey to Some Beast (2011) met de Nederlandse schrijver Frederik Van Eeden en zijn anarchistische kolonie Walden te Bussum in de hoofdrol. Fictie zit dicht op (de constructie van) de realiteit. Het is een versprongen versie die als een gordijn open en dicht wordt geschoven zonder dat bij deze handeling per se naar buiten wordt gekeken. Bij het stellen van de handeling wordt er opeens vastgesteld dat men de hele tijd al buiten stond, alsof men kijkt naar het gebaar van iemand anders, door zichzelf gebracht (of omgekeerd).

Hedendaagse kunst bestaat slechts als tussentijd en tussenruimte. De waarneming kan dat blijkbaar niet voor lang aan en projecteert de eigen manipulatie, constructie terug op hedendaagse kunst en stelt deze er voor verantwoordelijk. Misschien is haast het enige dat een functie heeft op de planeet aarde dan ook de functieloze hedendaagse kunst. Paul Hendrikse toont in zijn werk de mogelijkheidsvoorwaarden van zo’n manipulatieve constructie die uit de eigen waarneming vorm krijgt en evenzeer aliëneert. De verspringing, de verlegging en verschuiving is eigen aan de waarneming, maar evenzeer eigen aan de tussenin-ruimte, de tussenin-tijd van/in een kunstwerk die Hendrikse ademruimte geeft, en die niet samenvalt met een waarheidsgetrouwe representatie van de waarneming.